“Hepimiz,

bilgili olduğumuz kadar

cahiliz de.”[1]

 

Giovanni Scognamillo’nun, “Sinema, çünkü her şeye rağmen ve her şeyi ve hâli ile bir büyüdür, Laterna Magica’nın, Büyülü Fener’in devamıdır, en evrimleşmiş, en teknolojik son şeklidir,”[2] notunu düştüğü güzergâhta Yeşilçam’lı Türk(iye) Sineması, toplumsal tarihimizin önemli bir kesitidir.

Örneğin Diyanet İşleri Başkanlığı’nın dergisi ‘Diyanet’in Eylül 2015 tarihli nüshasındaki ‘Sinema ve Din’ başlıklı makalesinde Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi’nden Yrd. Doç. Dr. Bilal Yorulmaz, “Muhsin Ertuğrul dindarları sinemadan soğuttu” ifadesi[3] (saçma da olsa!) bu önemin bir diğer itirafıyken; meselenin aydınlatılması için tarihten bugüne yönelik yolculuk “olmazsa olmaz”dır.

 I) BİRAZ TARİH

 

28 Aralık 1895’te Lumiere Kardeşler’in Paris’te halka açık film gösteriminden birkaç ay sonra, İstanbul’da yaşayan Mösyö Jamin adlı film operatörü, sinematograf adlı aletin bozulan lambasının yenisini getirtmek için, resmi kurumlardan izin istemişti. II. Abdülhamit’in elektrikli ve manivelalı aletlere olan alerjisi yüzünden kendisine izin verilmeyince, Mösyö Jamin vatandaşı olduğu Fransa’ya başvurdu. Fransa’nın talebi üzerine Osmanlı Devleti’nin Paris Sefareti Hariciye Nezareti’ne gereken iznin verilmesi için bir mektup yazdı. Hariciye Nezareti de padişahı ikna etmesi için Sadrazam Halil Rıfat Paşa’ya bir mektup yazdı. Sadrazam önce Posta ve Telgraf Nezareti’nden sinematograf hakkında bilgi istedi. Nezarethane kendisi açısından sakınca olmadığını belirtti ama Tophane-i Amire Müşirliği’nden görüş alınmasını önerdi. Müşirlik konuyla ilgilerinin olmadığını, yetkinin Telgrafhane Fen Komisyonu’nda olduğunu belirtti. Buradan gelen rapor olumluydu ancak, Padişahtan izin çıkması pek kolay olmadı. Mösyö Jamin sinematograf makinesinin lambasını ancak üç ay sonra değiştirebildi. Ancak bundan sonra işler hızlı gelişti. Çünkü Padişah ve ailesi sinematograf denilen aleti o kadar sevmişti ki, sarayın gedikli hokkabazlarından Bertrant’ın düzenlediği film gösterileri sarayın başlıca eğlencelerinden biri olmuştu.

Halka açık ilk gösteri ise 16 Ocak 1897 tarihinde Romanya doğumlu bir Polonya Yahudisi Sigmund Weinberg tarafından Galatasaray’daki Sponeck Birahanesi’nde yapıldı. Weinberg daha sonraki yıllarda gezici sinemacılığı sürdürdü ve 1908’de Fransız Pathe Kardeşlerin sinema zincirinin bir parçası olarak, Tepebaşı’ndaki eski mezarlık yerinde, muhafazakârların “ecdat mezarlığında sinema açılmaz!” itirazlarına kulak asmadan, Osmanlı Devleti’nin ilk yerleşik sineması olan Pathe Sineması’nı açtı. Pathe’yi Rum asıllı Osmanlı tebaası Telemakos Sipiridis’in aracılığıyla Osmanlı ülkesine gelen Fransız Gaumont Şirketi ile Alman ve Danimarka filmlerini gösteren Cine Theatrale d’Orient izledi. Bu arada Batı’dan gelen pek çok kişi Osmanlı topraklarında çekimler yapıyor, çektikleri filmleri halka gösteriyorlardı.

Bu bağlamda “Sinemanın İstanbul’daki birinci dönemi 1896’da başlar ve 1922’de sona erer” diyor Yorgo Bozis, “Bu dönemde seyyar sinemacılar, yeniliğe açık tiyatro işletmecileri ve yöneticileri olumsuz koşullara karşın (elektrik şebekesinin yokluğu, sansür vs) sinemanın tanınmasına ve sevilmesine önayak oldular.”

Sula Bozis, yeni bir sanat dalı olan sinemanın “Osmanlı başkentinin tek kozmopolit semti” olarak nitelendirdiği Pera burjuvazisini büyülediğini söylüyor. İlk dönem sinema işletmecileri ve yöneticileri arasında Osmanlı başkentine gelen Epirüslü, Karpenisili, Yediadalı, Kiklades Adalı birinci ve ikinci nesil göçmenlerin yer aldığını vurguluyor Bozis.

Rumların sinema yöneticiliği ve ithalatçılığı bakımından önemli başarılar kaydettiklerini belirten Sula Bozis, “sinema alanındaki yaratıcı çalışmaların temelini oluşturan senaryo yazarlığı, yönetmenlik, oyunculuk alanında” başarılı olabilmiş Rumlardan bahsedilemeyeceğini vurguluyor. Bunun gerekçesi olarak da kaliteli amatör tiyatro oyuncularının profesyonel çalışmalara yönlendirilmemesini gösteriyor Bozis.[4]

 

» Paris’te Lumiére Kardeşler’in ilk sinema gösteriminin üzerinden henüz bir yıl bile geçmeden, 1896 yılının kışı başlarken İstanbul’da izleyici, ilk kez sinema ile tanıştı. İlk film gösterimleri Pera’da gerçekleştirildi. İzleyicilerin sinemaya gösterdiği ilgi nedeniyle üç ünlü tiyatroda film gösterimleri başladı: Kefalonya adası kökenli Petrakis Raftopulos’un yönetimindeki Odeon Tiyatrosu, Kiklades takımadalarından biri olan Sifnos kökenli Psihuli Kardeşler’in Tepebaşı’ndaki Mnimatakia Tiyatrosu ve Kefalonya adası kökenli Andreas Livadas ile Andreas Ksenatos’un işlettiği Concordia Tiyatrosu…

» 1908 yılına kadar, II. Abdülhamid’in kentteki ışıklandırma yasağı film gösterimlerini Pera’daki tiyatrolardan, çevre tiyatrolarına, kahvelere ve Rum kültür evlerinin salonlarına taşıdı.

» Özellikle Müslüman kadınların sinemaya gitmeleri bu dönemde dinî çevreler tarafından yasaklanıyordu.

» İstanbul’da ilk film gösterimleri, Sponek Birahanesi’nde başlar. ‘The Levant Herald and Eastern Express’ gazetesinin haberine göre, ‘Trenin Varışı’, ‘Sahilden Görüntüler’, ‘Bahçeden Görüntüler’, ‘Hızlı Ressam’, ‘Bir Korkunç Gece’ filmleri gösterilir. Cuma ve Pazar günleri halka açık gösterimler düzenlenir.

» İkinci film gösterimi, 1897’de Odeon Tiyatrosu’nda başlar. ‘Trenin İstasyona Varması’, ‘Çar Maiyetiyle Paris’te ve ‘Fransız Süvarilerinin Saldırısı’ gibi filmler her gün izleyiciyle buluşur.

» 1897’de Mnimatakia’yı kiralayarak Pera’da üçüncü sinemayı işletmeye başlayan Psihuli Kardeşler, “Çok küçük bir ücret karşılığında bütün aileye hitap eden gösterimler” sloganıyla yola çıkar. Havaların ısınmasıyla yazlık sinema geleneğini de Psihuli Kardeşler başlatır.

» 1896’daki ilk film gösterimlerinden 1908 tarihine kadar geçen 12 yıllık sürede İstanbul’da daimi sinema salonları bulunmaz. Seyyar gösterimlerin bu kadar uzun sürmesine araştırmacalar İstanbul’un elektriğe geç kavuşmasını başlıca neden olarak gösteriyor. Zira Paris’te sokakların elektrikle aydınlanması 1878’de başlarken, İstanbul’da bu ancak 1920’de gerçekleşir. Keza sansürün etkisi, dinî çevrelerin bu yeni, öncü sanata gösterdiği tepki, sanayileşmenin geri kalmış olması ve komprador ticaret de gerekçeler arasında sıralanıyor.[5]

 II) TARTIŞMALI “İLK TÜRK” SİNEMACISI VE FİLMİ

 

Halkın “93 Harbi” dediği 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı kazanan Rusya’nın Osmanlı Devleti’nin izniyle Florya Şenlikköy’de yaptırdığı Yeşilköy Abidesi’nin, Osmanlı Devleti’nin Birinci Dünya Savaşı’na girmesini takiben, 14 Kasım 1914’te, halkı milliyetçilik duygusuyla kışkırtmayı hedefleyen İttihatçıların önderliğindeki halk tarafından dinamitle yıkılmasını filme çeken yedek subay Fuat (Uzkınay) Bey “ilk Türk sinemacısı”; çektiği iddia edilen 150 metrelik belgesel film “ilk Türk filmi” olarak kabul edilirse de, bu filmi henüz gören olmadığı için bu iddialar şüpheyle karşılanır. Daha emin olduğumuz bilgiler ise şunlar:

Harbiye Nazırı Enver Paşa, Almanya ziyareti sırasında Alman Ordusu’nun bir sinema kolu olduğunu ve sinemanın ne kadar etkili bir araç olduğunu gözlemiş ve geri döndüğünde (1915) orduda bir sinema kurulmasını emretmişti. Merkez Ordu Sinema Dairesi aynı yıl kuruldu. İttihatçıların kurduğu Müdafaa-i Milliye Cemiyeti sinema çalışmalarını ilerletti ve 1916’dan itibaren haber ve belgesel filmler çekilip bunlar ücret karşılığı halka gösterilmeye başladı.

Burada durup tartışmalı meseleyi biraz açmak gerek: Türk(iye) sinemasının ilk filmi olarak Fuat Uzkınay’ın “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” kabul edildiğini hatırlatan Sungu Çapan “… ‘İlk Türk filmi’ hiç çekilmedi mi” diye sormakta haklıdır.[6]

Çapan, 14 Kasım 1914’te çekildiği söylenen filmin günümüze ulaşmadığını belirtip Uzkınay’ın bu filmi çekememiş olabileceğini de yazıyordu. Bu önemli iddiayı, sinema tarihçileri de çoktandır tartışıyor. Uzkınay’ı “resmen” ilk sinemacımız olarak kabul ediyoruz. Hemen tüm kaynaklarda böyle geçiyor. Bir alanda resmen “ilk” olmak için önemli bir kıstas var, “Müslüman olmak”.

Örneğin ilk matbaayı İbrahim Müteferrika’nın kurduğunu kabul ediyoruz ve matbaacılık ülkemize 234 yıl gecikmeyle geldi diye yakınıp, bu inanış üzerinden kültür teorileri üretiyor, matbaanın gecikmesini cahilliğimizin temel kanıtı olarak gösteriyoruz. Oysa Gutenberg’in 1450’de Almanya’nın Mainz şehrinde metal harflerle basım tekniğini bulup ve matbaaya uygulamasından sadece 43 yıl sonra Osmanlı İmparatorluğu’nda ilk matbaa çalışmaya başlamış. Yahudi kökenli Osmanlı vatandaşlarının matbaasının İstanbul’da kuruluş tarihi 1493. 1567’de Ermeniler, 1627 yılında ise Rumlar ilk matbaalarını İstanbul’da açmışlar. Müteferrika 1728’de matbaa açtığında şehirde çalışan birçok matbaa var. Ama onların sahipleri Müslüman olmadıkları için ilk olma şerefi Müteferrika’nın olmuş.

İlk Türk romanında da benzer bir durum söz konusu. Şemsettin Sami’nin 1872 tarihli “Ta’aşşuk-ı Tal’at ve Fitnat”ı ilk Türk romanı olarak kabul edilir, oysa ondan 21 yıl önce 1851’de Hovsep Vartanyan’ın “Akabi Hikâyesi” yayımlanmıştır. Ta’aşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’dan önce Hovsep Balıkçıyan, Hovsep Maruş ve Viçen Tilkiyan’ın romanları da vardır ama onlar ilk Türk romanı sayılmaz ve bir “Müslüman”ın roman yazması beklenir.

Sungu Çapan’ın da belirttiği gibi “Aslında Uzkınay’dan daha önce Sultan Reşat’ın 1911’deki Selanik ve Manastır seyahatleri olmak üzere, çeşitli belge filmler ve haber filmleri çekerek Balkanlar’a sinemayı yayan, fotoğrafçılıktan yetişme, Manastırlı Yanaki Manaki (1878-1954) ile Milton Manaki (1882- 1964) kardeşlerdir ilk Osmanlı sinemacılarımız”. Manaki kardeşlerin ilk sinemacılar sayılmamasının nedeni “Müslüman” olmamaları. Çapan Müslümanlık kıstasını kullanmıyor ama onları diğer sinema tarihçileri gibi “Osmanlı” diye niteliyor. Türk saymayıp “Osmanlı” diye nitelemesinin sebebi Manaki kardeşlerin Manastırlı olması olabilir. Çünkü Manastır Makedonya sınırları içinde. Ama o tarihlerde bir Osmanlı Devleti toprağı.

‘İlk Türk Filmleri’[7] başlıklı yapıtın yazarı eleştirmen Burçak Evren “Manakiler hem çektikleri film kutularının üzerine hem de fotoğraflarının altına her zaman Türkiye ibaresi yazdılar,” der.[8]

Burçak Evren yapıtında “resmen” ilk Türk(iye) filmi olarak kabul edilen ‘Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’ndan önce çekilmiş Türk(iye) filmlerinin listesini de vermiş.[9] ‘Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’nın çekildiğine dair bir kanıt yok ama Manakiler’in çektiği tüm filmler elimizde diyor.[10]

O hâlde “tartışmalı” notunu düşmemiz gereken “başlangıç” tarihi 14 Kasım 1914 olan Türk(iye) sinemasında, “Yeşilçam Dönemi”nden bugüne bakıldığında, en fazla filmin 1914-1973 yılları arasında üretildiği görülüyor.[11]

1917[12]-1919 yılları arasında çekilen Leblebici Horhor, Himmet Ağa’nın İzdivacı, Pençe, Casus, Binnaz ve Mürebbiye filmleri yönetmenleri açısından ilk Türk(iye) filmleriydi ancak bunlardan Himmet Ağa’nın İzdivacı’nın oyuncu kadrosunu bu filmin piyesini defalarca sahnede oynayan Arşak Benliyan’ın Operet Kumpanyası’nın oyuncuları oluşturmuştu. “İlk cinsel mesajlı” film sayılan ‘Pençe’ filminin başrolünü Ermeni sanatçı Eliza Binemeciyan, “ilk tarihi film” diye bilinen ‘Binnaz’ın önemli kadın rollerini ise Eliza Binemeciyan ve Rana Dilderyan üstlenmişti.

Milli Mücadele yıllarında elbette film çekilemedi. Cumhuriyet dönemiyle birlikte bu alanda yeniden faaliyet başladı. İlk bireysel şirket Kemal Film ise ‘Bir Facia-i Aşk’ ve ‘Boğaziçi Esrarı’ adlı filmlerin getirdiği gelirle güçlenince 1923’te Halide Edip’in ‘Ateşten Gömlek’ filmini sinemaya uyarlamaya karar vermişti. Muhsin Ertuğrul’un çektiği film, Milli Mücadele’yi konu alan ve Müslüman Türk kadınların (Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir) oyunculuk yaptığı ilk Türk(iye) filmiydi.

1930’larda yurt dışında eğitime gönderilen Faruk Kenç ve Turgut Demirağ gibi genç sinemacılar, Avrupa’da gördüklerini uygulamaya başladılar. Ancak bu yıllarda ciddi bir sinema endüstrisinden söz edilemezdi. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından piyasa biraz canlandıysa da, 1947-1948 sezonunda gösterilen 118 filmden 110’u Hollywood filmiydi. Çekilen yerli filmlerin konusu ise “milliyetçilik” gibi aslında demode bir konuydu. Bu bağlamda, 1947-1950 arasında Şakir Sırmalı, ‘Efelerin Efesi’, Aydın Arakon, ‘Hep Vatan İçin’, Ö. Lütfi Akad, ‘Vurun Kahpeye’, Orhan Arıburnu, ‘Sürgün’ adlı milliyetçi içerikli filmlerini çektiler.[13] Aydın Arakon’un ‘Çığlık’ filmi ise ilk korku filmi olacaktı.

40’lardan itibaren bir geçiş dönemi yaşandı. Yine tiyatrodan gelen bir avuç isimle; Faruk Kenç, Şadan Kâmil, Baha Gelenbevi, Şakir Sırmalı, Orhon M. Arıburnu, Aydın Arakon gibi adlarla… Sorun, bu filmlerin çoğunun kayıp ve artık görülemez oluşudur…

50’lerde artık gerçek sinemacılar dönemi başlar. Lütfi Akad’ın ‘Kanun Namına’dan ‘Öldüren Şehir’e, ‘Beyaz Mendil’den ‘Yalnızlar Rıhtımı’na her biri değişik bir kapıyı açan filmleri, Atıf Yılmaz’ın ‘Gelinin Muradı’, ‘Bir Şoförün Gizli Defteri’, ‘Ala Geyik’ veya ‘Karacaoğlan’ın Kara Sevdası’ndaki araştırmacılığı, Osman Seden’in ‘Düşman Yolları Kesti’den ‘Namus Uğruna’ya çok iyi kotarılmış “tür filmleri”, Memduh Ün’ün Yeşilçam’ın belki en iyi özeti olan ‘Üç Arkadaş’ başyapıtıyla…

14 Mayıs 1950 seçimleriyle başlayan ‘Çok Partili Dönem’ sinema alanında da çeşitlenmeye yol açtı. 1952’de Ö. Lütfi Akad’ın ‘İngiliz Kemal’, Şadan Kamil’in ‘İki Süngü Arasında’, Şakir Sırmalı’nın Murat Sertoğlu’nun eserinden sinemaya uyarladığı ‘Efelerin Efesi’ ile yeniden gündeme gelen Kurtuluş Savaşı teması, 1958-1961 yılları arasında Nejat Saydam’ın ‘Bu Vatan Bizimdir’, Osman Seden’in çektiği ‘Düşman Yolları Kesti’, Atıf Yılmaz’ın ‘Bu Vatanın Çocukları’ adlı filmlerinde de ele alındı.

1952’de Kerime Nadir’in Hıçkırık adlı romanından uyarlanan ve bazı sahneleri İtalya’da çekilen Atıf Yılmaz’ın ‘Hıçkırık’ filmi, 1953’te Mehmet Muhtar’ın ‘Drakula’ İstanbul’da adlı filmi, 1960’ta Memduh Ün’ün Ayşecik filmi ise gelenekten kopuşa işaret ediyordu. Bazen yılda 100 filmin çekildiği, ama gösterime giren filmlerin ezici çoğunluğunun hâlâ Hollywood, Hint ve Mısır menşeli olduğu 1950’lerin sineması, Halit Reliğ’in deyimiyle ne burjuva sınıfların ne devletin ihtiyaçlarını göz önüne alıyordu. Esas motivasyon, halkın talepleriydi.

Ama asıl Yeşilçam 60’larda oluşur. Köyden kentlere çığ gibi artan göçün oluşturduğu büyük seyirci kitlesi, iyice geç kalan TV, kapak yarışmalarından gelen yeni yüzler… Fonda ise 27 Mayıs’ın getirdiği yeni anayasa ışığında kanatlanan sol görüşler, perdeye getirilen emekçi hakları, Batı’dan ithal de olsa biçimcilik arayışları…

27 Mayıs 1960 darbesinden sonra tüm dünyada yükselen devrimci dalganın da etkisiyle toplumsal içerikli filmler çekilmeye başladı. Bunlardan ilk akla gelenler Metin Erksan’ın ‘Gecelerin Ötesi, ‘Yılanların Öcü, ‘Suçlular Aramızda’ ve ‘Susuz Yaz’ filmleri; Ertem Göreç’in ‘Otobüs Yolcuları’ ve ‘Karanlıkta Uyananlar’ filmleri; Halit Refiğ’in ‘Gurbet Kuşları’, ‘Şehirdeki Yabancı’ ve ‘Haremde Dört Kadın’ filmleri; Duygu Sağıroğlu’nun ‘Bitmeyen Yol’ filmi; Ö. Lütfi Akad’ın ‘Hudutların Kanunu’ filmiydi.

Öte yandan 1963’te muhafazakâr eğilimli Milli Türk Talebe Birliği’nin sinema kulübü faaliyete geçmişti. İlk gösterilen film ise Yücel Çakmaklı’nın ‘Keşisen Yollar’ydı. Film, Şule Yüksel Şenler’in ‘Huzur Sokağı’ romanının uyarlamasıydı.

1964’den başlayarak ‘Tarkan’, ‘Karaoğlan’, ‘Malkaçoğlu’ gibi tarihsel filmler ortaya çıktı. Ardından yerli yapımcılar vurdulu-kırdılı, hatta ‘Şeytan Kan Kusturacak’, ‘Fırtına Kemal’, ‘Ölüm Nöbet Bekliyor’, ‘Ölüm Bebekleri’ gibi sadist filmler çekmeye başladılar. Yerli üretimde öyle büyük bir patlama yaşanıyordu ki Avrupa’da sinema sektörünün derin bir krize girdiği 1966’da (o yıl Fransa’da 70, sekiz Kuzey Avrupa ülkesinde ise toplam 72 film çekilmişti) ‘Yeşilçam’ tam 239 film çekmişti.

Bir yandan da “popüler sinema-toplumsal sinema”, “milli sinema-gayrımilli sinema” gibi tartışmalar sürüyordu. Yeşilçam sinemasına haklı ve haksız nedenlerle uzak duran, hatta ağır eleştiriler getiren aydınlar 1965’te Türk Sinema Derneği’ni (kısaca Sinematek) kurdular. Sinematek, Batı’da “non-konformist”, “varoluşçu”, “Marksist”, “materyalist”, “politik”, “Yeni Dalga” gibi adlar altında üretilen filmleri Türkiyeli izleyicilerle buluşturmakta çok önemli işlevi görecekti. Ancak 1966’da Yeni Sinema Dergisi’nin 2. sayısındaki şu satırlara da bir göz atalım: “Sinema yığınlar için yapılan bir sanattır. Bir avuç aydının bilgiçlikleri ve batılı beğenileri bizi ilgilendirmiyor. Bizi halkın beğenileri ilgilendiriyor. Düşüncelerimizi onların anlayacağı bir dille anlatmak zorundayız. Biz ‘Geçen Yıl Marienbad’da’ gibi filmler yapamayız. Filmlerimiz Türk toplumunun yapısına uygun olacaktır.”

Yeşilçam’ın altın yılları olan 1970’lerde bir yandan erkek seyircilere yönelik seks filmleri furyası bir yandan da kadınlara yönelik bol gözyaşlı aile filmleri patlama yaptı.[14]

Ayrıca bu dönemde Sinematek ve Türk Film Arşivi kurulmuş, dergiler ve de tartışmalar ivme kazanmıştı. Lütfi Akad ‘Hudutların Kanunu’ ve ‘Kiralık Katil’le Yılmaz Güney’i tanıtır; ‘Ana’ ile başlayıp “ulusal aşk filmi” olan ‘Vesikalı Yârim’den geçerek bir Şoray üçlemesi çeker.

Yılmaz Güney, ‘Bir Çirkin Adam’ ve ‘Seyyithan’la yönetmenliğe geçer. Atıf Yılmaz ticari filmlerle ‘Yarın Bizimdir’, ‘Erkek Ali’, ‘Ahh Güzel İstanbul’, ‘Toprağın Kanı’, ‘Balatlı Arif’ gibi iddialı filmleri sıralar.

Metin Erksan art arda ‘Yılanların Öcü’, ‘Susuz Yaz’, ‘Sevmek Zamanı’, ‘Kuyu’ gibi gerçekçilik zirveleri imzalar. Yeni gelen Halit Refiğ ise Kemal Tahir esinli bir Ulusal Sinema tezi geliştirir ve tezini ‘Gurbet Kuşları’, ‘Haremde Dört Kadın’, ‘Bir Türk’e Gönül Verdim’ gibi filmleriyle örnekler…

Ayrıca Ertem Göreç’in ‘Karanlıkta Uyananlar’, Duygu Sağıroğlu’nun ‘Bitmeyen Yol’ gibi emek filmleri, Erdoğan Tokatlı’nın bir Yeni Dalga örneği gibi pırıldayan ‘Son Kuşlar’ı. Ne yıllar!

70’ler bir gariptir. 12 Mart’ın estirdiği fırtına içinde, Güney siyasal içerikli değişik filmlerle başı çeker: ‘Umut’, ‘Acı’, ‘Ağıt’, ‘Baba’, ‘Umutsuzlar’, ‘Arkadaş…’

Akad o hengâmede ünlü göç üçlemesini kotarmayı başarır: ‘Gelin/ Düğün/ Diyet.’

Edebiyat destekli çıkışlar görülür: Süreyya Duru’nun Bekir Yıldız ve Vedat Türkali’yle işbirliğinden ‘Bedrana’, ‘Kara Çarşaflı Gelin’ ve ‘Güneşli Bataklık’. Feyzi Tuna’nın Osman Şahin’le işbirliğinden ‘Kızgın Toprak…’

Yeni başlayan Beyaz (İslâmi) sinemadan gelen, başta ‘Memleketim’ olmak üzere Yücel Çakmaklı filmleri. Başlı başına bir ekol olan Arzu Film ve Ertem Eğilmez imzalı unutulmaz güldürüler ve aile filmleri. Bir fenomen olan ‘Hababam Sınıfı’ serisi, Kemal Sunal filmleri.

Ve bunlara eşlik eden ve yıllar süren o utanç verici seks filmleri. Ne tuhaf bir birleşim!

12 Eylül yaklaşırken siyasal filmler de patlama yapar. İçerdeki Güney’in senaryolarını Zeki Ökten (‘Sürü’, ‘Düşman’) ya da Şerif Gören (‘Endişe’, ‘Yol’) çekerler. Yavuz Özkan’ın ‘Maden’i, Erden Kıral’ın ‘Bereketli Topraklar Üzerinde’ ve ‘Hakkâri’de Bir Mevsim’i, güçlü siyasal sinema zirveleridir.

Ama artık 80’ler gelmiştir. Politika gündem dışıdır ve sinema en saf hâliyle bireye, en çok da kadına yönelecektir. Atıf Yılmaz özellikle Müjde Ar’la ‘Ah Belinda’, ‘Adı Vasfiye’ vb. güzel filmler çeker. Ömer Kavur, başta ‘Anayurt Oteli’, filmleriyle büyük iz bırakır.

Tunç Başaran, İrfan Tözüm, Bilge Olgaç, Başar Sabuncu, Barış Pirhasan, Nesli Çölgeçen, Yusuf Kurçenli, Zülfü Livaneli, Şahin Kaygun dönemin diğer ilginç yönetmenleridir.

Yavuz Turgul ise ‘Muhsin Bey’, ‘Gölge Oyunu’, ‘Eşkıya’ vb. filmlerle eski Yeşilçam’la yeni sinema arasında köprü kurar.

90’ların büyük bunalımından sonra, artık yeni bir sinema doğar, yeni ‘auteur’ler yetişir. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu. Derviş Zaim, Reis Çelik, Reha Erdem, Semih Kaplanoğlu, Tayfun Pirselimoğlu, Cemal Şan, Ümit Ünal…

Komediden sanata doğru hızla evrilen Yılmaz Erdoğan, Ata Demirer, Cem Yılmaz… Arzu Film ekolüyle çağdaş sinemayı sihirli bir köprüyle bağlayan Çağan Irmak…

Popüler sinemanın düzeyini yükselten Tolga Örnek, Onur Ünlü, Yüksel Aksu. Ve dışarda yaşasalar da bizimle kültürel bağlarına sımsıkı sarılan Fatih Akın ve Ferzan Özpetek…

Ve, Yılmaz Güney-Şerif Gören’in “Yol”undan 32 yıl sonra, Nuri Bilge Ceylan “Kış Uykusu” ile Cannes Film Festivali’nde bir kez daha Altın Palmiye ile ödüllendirilir.[15]

 

III) YEŞİLÇAM PARANTEZİ

 

Hüseyin Alemdar’ın, “Yeşilçam Sokağı’ndaki Emek Sineması, için için küflenen, gizli gizli çürüyen bir eski bina kokusudur. Yine de Beyoğlu kokusudur. Cadde-i Kebir’de, birkaç tabeladan başka bir şey değildir artık Yeşilçam,”[16] notunu düştüğü Türk(iye) sineması açısından Yeşilçam parantezi devasa bir önem arz eder.

1940’lı yıllarda, Türk(iye) sineması, Yeşilçam Sokağı’nda dallanıp, budaklanır; bugün, Yeşilçam Sokağı bir simge, bir mitosdan ibaret olsa da sadece…

‘Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam’da[17] detaylı olarak irdelendiği üzere 1950’li yılların başından itibaren seyirciden karşılık bulan sinemacılar onların beklentilerine, beğeni düzeylerine göre filmler üretmeyi çoğaltır. Aslında bu yöneliş bilinçli, teorik yaklaşımlarla, değerlendirmelerle olmamıştır. Kendiliğinden, el yordamıyla, etki-tepki ilişkisi sonucu oluşmuştur. Türkiye’de sinema, yaşanan siyasal-toplumsal dönüşümlerin etkisiyle yazılı kuralları olmayan, bilinmeyenler içinde el yordamıyla deneye yanıla kendiliğinden oluşan yeni dönemine girer.

Bu, Yeşilçam Sineması dönemidir. Yeşilçam dönemi filmlerine yabancı filmler, örneğin popüler ticari kanadına Amerikan ve Mısır filmleri etki ederken, Yeşilçam dışı arayışlarda da Avrupa sinemasının etkileri görülür. Bütün bu etkilere, taklitlere karşın Yeşilçam dönemi, kendi toplumunun kültürel kimliğiyle oluşur.

Yine bu dönemde, yabancı filmler de dublaj sayesinde “yerlileştirilir”. Dublajda çeviriden ziyade bir dönüştürme, yerlileştirme yaşanır. Mısır filmlerinde şarkılar Türkiyelileştirilirken, bir Amerikan filminde kovboy Münir Nurettin’in sesinden şarkı söyleyebilir; Ferdi Tayfur’un dublaj başarısıyla Lorel-Hardi bir anlamda yerli kahramanlara dönüşür. Yabancı filmlerin yerli kopyaları, taklitleri yapılırken film tamamen yerli filme dönüştürülür.[18]

Bu hâliyle Yeşilçam, Türk(iye) sinemasının merkeziydi 1990’lara kadar. Aslında yine var. Yüksek bütçeli iş filmlerinde ve televizyon dizilerinde yaşıyor daha çok. Yaratıcılığın sınırlı olduğu ya da hiç olmadığı bu tuhaf diyar, sürekli bir şeylere yenildi. 1970’lerde televizyon vurdu Yeşilçam’ı, 1980’lerde de video pazarı yere serdi.

1970’lerdeki ilk darbeyle seks filmlerine yönelen Yeşilçam, 12 Eylül darbesinden sonra da video kriziyle uğraşmak zorunda kaldı. Bu dönemde TRT’yle daha yakın ilişkiye giren Yeşilçam, 1960’lardaki havasına yaklaştı.[19]

Yeşilçam’ın 60’lı yılları popüler sinemanın “altın çağı” olarak nitelenebilir. Yeşilçam’ın seyircisi, beğenisi her zaman dikkate alınan, hatta deyim yerindeyse her dediği yapılan ve “şımartılan” bir seyircidir. Türk(iye) sinema seyircisinin en çok “şımartıldığı” yıllardır, ama aynı zamanda bir kısırdöngü içinde dönenip beğenisini en az geliştirdiği ve kendisine soru sorduracak çok az sayıda film izleme şansına sahip olduğu bir dönemdir. Halk eğlenmek istemektedir. Sinema bir eğlenceliktir ve Yeşilçam filmleri de bu isteği karşılamaya yaramaktadır.

60’lı yıllarda Yeşilçam filmlerinin seyircisi kimdir? Bu yıllarda seyircinin beslendiği popüler kültür ürünleri arasında radyo, popüler romanlar, tiyatro ve yabancı filmler sayılabilir. Sinema seyircisi, bol diyaloglu -ki bu radyo tiyatrosu alışkanlığından da kaynaklanmaktadır- filmlerden hoşlanmaktadır. Ayrıca, popüler edebiyat ürünleri de bu beğeniyi destekler niteliktedir. Yeşilçam anlatısının en önemli özelliklerinden birini filmlerin diyaloglarının oluşturduğu ileri sürülebilir. Karakterler her fırsatta birbirlerine duygu ve düşüncelerini süslü, abartılı ve edebi yazılmış diyaloglar aracılığıyla dile getirmektedirler.

Yeşilçam filmleri sayesinde “film izleme kültürü” yaygınlaşır. Seyirciyi evinden çıkarıp sinema salonlarına kadar getirtmek Yeşilçam sinemasının başardığı bir şeydir. 60’lı yılların seyircisi her şeyden önce ailelerden oluşan bir seyircidir ve perdede görmek istediklerini tepkileriyle hissettirmekte ve beklentilerini somut bir biçimde ortaya koymaktadır. Sinema profesyonelleri ise bu işaretleri yorumlamakta ve film üretirken değerlendirmektedirler. Yeşilçam sineması seyirci egemenliğinde yapılan, seyircinin desteklediği ve etkilediği öykülerin oluşturduğu bir öykü sinemasıdır.

60’lar Türk(iye) sinemasının izleyicisi ile bağının en yoğun olduğu ve sinemanın radyo ile popülerlik yarışında olduğu yıllardır. Büyük kentlerde tiyatro izleyiciliğinin ve gazino kültürünün de popüler eğlence alışkanlıkları arasında olduğu varsayılabilir. 60’lı yılların seyircisini besleyen popüler kaynaklar arasında yabancı sinema filmleri, tiyatro oyunları, popüler roman ve öykülerin yanı sıra gazeteler, dergiler ve radyo sayılabilir. 60’lı yıllarda Yeşilçam filmlerinin anlatısını oluşturan özellikler bu filmlerin seyircisinden bağımsız düşünüldüğünde tam olarak anlaşılamayabilir. 60’lı yıllarda hareketli görüntüyü taşıyan araç sadece sinemadır. Televizyon henüz bir kitle iletişim aracı olarak yaygınlaşmamıştır. Kısaca, görüntüden çok sözün egemen olduğu bir dönem yaşanır. Diğer yanda, ortaoyunu, meddah ve Karagöz gibi eğlence kültürüne ait diğer sözlü kültür ürünlerinin eylemden çok söze dayalı bir yapıda olmaları da anlatıyı etkiler.

Geleneksel sözlü kültür ürünlerinin filmlerin anlatısına etkisi olduğu ortadadır. Senaryo yazarı Bülent Oran, Türk insanının masal öğesi taşıyan filmleri, yani geleneksel sözlü kültür öğelerini filmlerde görmek istediğini, bunun “kanına işlemiş bir alışkanlık” olduğunu vurgulamakta haklıdır. Gerçekten de gişe yapmış filmlerde Karagöz’ün, Nasrettin Hoca’nın, Keloğlan’ın, Köroğlu’nun örtük izlerine rastlanır. Bülent Oran’a göre, “filmlerimizin ilkellikle suçlanan konularının altında yatan neden budur”. Ayrıca ellili yıllardan ödünç alınan sinemasal miras 60’lı yılların seyirci beklentisini belirleyen bir etken olarak yorumlanabilir. Mısır filmlerinin melodram filmlerine kaynaklık etmeleri ve uzun yıllar popüler kültürde melodram etkisinin görülmesi bir rastlantı değildir.

60’ların toplumsal dinamiğinde yaşananlar Yeşilçam sinemasını da etkiler. Anlatı da böylece şekillenir. Engin Ayça, Türk(iye) sinemasının anlatı yapısını belirleyen etkenleri Doğulu ve Batılı olma karşıtlığı ile ele alır ve her iki kültüre ait anlatıların temel özelliklerini karşılaştırarak bir yoruma varma yolunu seçer: “Türk(iye) sinemasında, Batı sinemasında var olan dramatik yapı, entrika, karakter geliştirmesi, kişilerin psikolojik derinlikleri yoktur. Batı kültüründe var olan bu özellikler sinema dışı alanlarda da vardır, daha doğrusu sinemaya oralardan gelmiştir. Türk(iye) sineması epik özellikler taşır, tiplere, hatta prototiplere dayanır. Anlatımcıdır. Kişilerin toplumsal ve tarihsel kimlikleri çok belirgindir. Bunlar kalıp kişilerdir, film içinde gelişme ve değişme göstermezler, hatta filmlerden filmlere de pek değişmezler, değişmek istemezler. Oyuncu hangi öykü ve hangi film olursa olsun hep kendi tipini oynar. Öyküye göre o tipin eylemlerini canlandırır. Oyuncu suratı ve gövdesiyle bir çeşit masktır ve film boyunca hep o değişmez mask olarak kalmak zorundadır, hatta bütün diğer filmlerde de benzer maskı oynayacaktır. Seyirci de belirli bir tipte benimsediği oyuncuların tiplerini değiştirmelerini pek onaylamaz.”

Yeşilçam adının Holywood (Kutsal Ağaç) gibi bir benzetmeden yola çıkarak Holywood’u meydana getiren holy-kutsal (yeşil) ve wood-ağaç (çam) gibi iki kelimenin birleştirilmesinden ortaya çıktığı ileri sürülmektedir. Sinema üretim ve dağıtım ortamının mekânsal olarak Beyoğlu’ndaki sinema salonlarının en yoğun olduğu bu bölgede yoğunlaşması 1940’lı yıllarla birlikte artar.[20]

Yeşilçam, Türk(iye) sinemasının en parlak olduğu dönemde Taksim ve Galatasaray arasındaki bölgenin tam ortasında Kuloğlu ve Ahududu sokak ile sınırlanan bir adadır. Bu bölgede yerleşen tüm film dağıtımcıları ve film yapım şirketleri 60’lı yıllarda Türk(iye) sinemasının nabzını ellerinde tutmaktadırlar. Yoğun rekabet yüzünden diğer şirketlerin ne yaptığını ancak bu sokakta yer alarak takip etmek mümkün olabilmektedir. Yeşilçam’ın birbirine benzeyen filmler üreten yapısal özelliğine bakıldığında fiziksel olarak şirketlerin de yan yana konuşlandıkları görülür.[21]

Özetle 1950’lerle birlikte ivme kazanan, özellikle 1960’larda zirve yapan, 1970’lerin başlarına kadar süren bu dönemin, yani Yeşilçam’ın sinemanın gelişimini olumsuzundan etkileme konusunda büyük günahları var; ancak ters açıdan bakıp o dönemde yapılan kimi filmleri izlediğimizde bunu “geliştirici” bir faktör olarak da değerlendirebiliriz, en azından belli oranlarda.

Örneğin Lütfi Akad, Halit Refiğ, Atıf Yılmaz, Metin Erksan, Yılmaz Güney gibi ustaların büyüyüp serpilmesinin, kimi zaman ağzımız açık seyrettiğimiz yapıtlara imza atmalarının da temel müsebbibi Yeşilçam sinemasıdır;[22] değil mi?

 

IV) BİRKAÇ NOT DAHA

 

Sırrı Süreyya Önder’in, “Tek çözüm bağımsız sinema damarının güçlenmesi,”[23] notunu düştüğü Türk(iye) sineması -tekrarlayalım- büyük soru(n)larla yüzyüzedir.

Kolay mı? “Büyük kentlerimizin eteklerine tırnaklarıyla, pençeleriyle tutunmuş genç ve “kent köylüsü” büyük bir nüfus oldukça, ticaret sineması için sonsuz fırsatlar ve büyük gişe başarıları hep olacaktır. Vandallığa, angutluğa, şirin aptallığa ve ilkel duygulara yönelik her tür güldürü projesi, ticaret sinemasının önünde sereserpedir. Ayrıca bu türe hayran bir sinema yazarı(!), sinema düşünürü(!) kitlesi de oluşmuştur. Sinema bahanedir, maksat ticarettir. Birinin işi para, ötekininki sanat. Herkes işini yapsın. Sanat sinemasından sana ne. Sen paranı kazan, keyfine bak…

Oysa sanat, toplumun kalbidir. Tüm incelikleri içinde barındırır. Bir ülkenin sinema sanatı, halkının macerasını; sevinci ve kederiyle, acısı ve mizahıyla anlatabilmelidir. Son yıllarda bu ülkede yaşayan sinemacıların bu halkın yaşadığı derin acıları (bir-iki film hariç) yansıttığını söyleyebilir miyiz? Bu ülkede olup bitenler sinema sanatçısının yüreğini yakmaz mı? Bu ülkede olup bitenler tragedya ve komedyanın ta kendisi değil mi? Nerede politik sinema? Bu ülke sinemasının genç Lütfi Akad’ları, Metin Erksan’ları, Yılmaz Güney’leri olmayacak mı? Yoksa sinema sanatının temsilcileri de gözlerini ticaret sinemasına mı çevirdiler? Öyleyse buna da itiraz edilmesi gerekiyor.

Bir zamanlar bu ülkede sinemacılar halkın acılarını ve direnişini hikâye ederlerdi. Şimdilerde iki tür sinema var. Birincisi, ticaret sineması. Seyirci de orada, para da orada. Diğeri toplumsal duyarlılık yerine bireysel duyarlılıkla kişisel sinemalarını oluşturmaya çalışan art-house sinemacılar, yani sanat sineması. Bu ikinci türün filmlerini tüm ülkede en çok 40 bin kişi izleyebiliyor…

Bu sefalet tanıdık geliyor mu? Evet, sefaletin sineması değil, ülkede sinemanın sefaletidir,”[24] Sabahattin Çetin’in ifadesiyle…

Rakamların kesin diliyle konuşursak: Cumhuriyet döneminde üretilen konulu film sayısı yaklaşık 6 bin 300 iken, 90 yıl içerisinde çekilen bunca film arasında işçi filmi sayısı otuz beşi bulmuyor. Bir başka deyişle, çekilen her 200 filmden yalnızca bir tanesi işçilerle ilgili.

Oysa işçiler, işçi hakları, işverenler, grevler, lokavtlar, sendikalar tarih boyunca pek çok kez beyazperdede kendine yer buldu. Türkiye’de de 1960’lı yıllardan beri haklarını aramak için mücadele eden, örgütlenen ve işverenin karşısına tek yumruk olarak çıkan işçilerin hikâyeleri sinemaya taşındı. Sağlıksız ortamda çalışan fabrika işçileri, emeklerinin ağırlıkları altında ezilen tersane işçileri, “ya bir gün makineler işimize sahip çıkarsa” endişesiyle güneşin altında kavrulan pamuk işçileri, gün yüzü görmeden ama sık sık ölümle burun buruna gelen maden işçileri ve daha niceleri… Hepsi de arkalarına aldıkları işçinin gücüyle sömürü düzenine karşı kendilerince karşı koydular.

Türk(iye) sinemasında 200 filmden sadece biri işçi hareketlerine odaklanırken; son zamanlarda işçi mücadelelerini beyazperdeye taşıyan filmleri mumla arar olduk. Gerçi bu, sendikalaşmanın engellendiği, yönetmenlerin gişe ve ödül kaygısına düşüp siyasetten uzaklaştığı bir dönemde pek de şaşırtıcı değildi.

Özellikle son dönemlerde işçiyi merkezine alan filmlerin sayısında gözle görülür bir azalma olurken; toplumsal muhalefetin ve işçi hareketlerinin yükseldiği 1977-1980 arasında sansür kurulunun ve Yeşilçam sermayesinin bariyerlerini aşabilen filmleri nispeten daha fazla çekildi.[25]

Türk(iye) sinemasının seyr-ü seferini, ‘100 Yılın 100 Türk Filmi’nde alabildiğine net biçimde görmemizi de sağlayan Atillâ Dorsay’ın[26] ifadesiyle 1970’ler Yılmaz Güney’in ‘Umut’uyla açılır. Devamında da Lütfi Akad’ın müthiş ‘Göç Üçlemesi’nden Tunç Okan’ın ‘Otobüs’üne, ‘Selvi Boylum Al Yazmalım’dan ‘Sürü’ye uzanan bir toplama ulaşıyor.

Bu arada (1971 darbesini müteakip!) 1972’yi sinemanın en karmaşık dönemi olarak niteleyen Agâh Özgüç, 1974’teki seks komedileri dalgasında “konfeksiyon sineması” adı altında çekilen bu küçük bütçeli filmlerin sansür belgeleri olmadığına da değiniyor. Böylesi filmlerin eski sansür belgeleriyle çift adlarla da gösterime sokulduğunu vurguluyor. Yersizlik yüzünden film bobinlerinin Sarayburnu’ndan denize atıldığını, depo yangınlarında kül olduklarını, negatiflerin kiloyla satılıp gümüşleri eritilerek ayakkabı bağcıklarına klips yapıldığını belirten arşivci, genellikle belge yoksunu olan sinemada atlanacak çok şeyin olabileceği gerçeğinin de göz ardı edilmemesini anımsatıyor.[27]

Ve Zahit Atam’ın, “Yılmaz Güney’in başına gelenlere bakıldığında sinemada komünist olmak ne demek anlıyoruz”[28] notuyla betimlenen ya da “yasaklı filmler”in 1980’leri: Erden Kıral’ın ‘Bereketli Topraklar Üzerinde’siyle başlayan “darbe yılları”, Tunç Başaran’ın ‘Uçurtmayı Vurmasınlar’ıyla sona eriyor. Bu iki filmin arasındaysa ‘Yol’, ‘At’, ‘Hakkâri’de Bir Mevsim’, ‘Züğürt Ağa’, ‘Anayurt Oteli’, ‘Muhsin Bey’ gibi değerler yer alır.

Burada bir parantez açarak ilerleyelim: Coğrafyamızın darbeli geçmişinde 12 Eylül’ün önemli bir yer tuttuğu aşikârdır. Demokrasiye çekilen kalın ayarın izleri bugün dahi hissediliyor. Sinema da bu darbeden etkilendiğini söylemek mümkün… 1979 yılında 194 film çekilirken darbenin de etkisiyle 1980’de çekilen film sayısı 68’e düşüyor. Sinema tekrar üç haneli rakama 1984 yılında ulaşıyor.

 

EYLÜL FİLMLERİ

FİLM

YAPIMCI

YILI

SEN TÜRKÜLERİNİ SÖYLE

ŞERİF GÖREN

1986

DİKENLİ YOL

ZEKİ ALASYA

1986

PRENSES

SİNAN ÇETİN

1986

SES

ZEKİ ÖKTEN

1986

AV ZAMANI

ERDEN KIRAL

1987

KARA SEVDALI BULUT

MUAMMER ÖZER

1987

SİS

ZÜLFÜ LİVANELİ

1988

KİMLİK

MELİH GÜLGEN

1988

BÜTÜN KAPILAR KAPALIYDI

MEMDUH ÜN

1989

UÇURTMAYI VURMASINLAR

TUNÇ BAŞARAN

1989

BEKLE DEDİM GÖLGEYE

ATIF YILMAZ

1990

UZLAŞMA

OĞUZHAN TERCAN

1991

BABAM ASKERDE

HANDAN İPEKÇİ

1994

80. ADIM

TOMRİS GİRİTLİOĞLU

1995

EYLÜL FIRTINASI

ATIF YILMAZ

1999

VİZONTELE TUUBA

YILMAZ ERDOĞAN

2004

 

Özellikle 12 Eylül’ün rüzgârı dinince peliküle, darbenin hışmına uğrayan insan dramları yansımaya başladı. 1986’da beş tane 12 Eylül filmi gösterildi. Agah Özgüç’ün[29] belirttiği gibi o yılın ilk film Şerif Gören’in ‘Sen Türkülerini Söyle’siydi. Bu filmde yıllarca hapis yatmış solcu Hayri’nin (Kadir İnanır), infaz yasası ile salıverilmesi üzerine yaşadığı şaşkınlık anlatılır. Dava kaybedilmiş, eski arkadaşlar yeni düzene ayak uydurmuştur. Halil yaşadığı dönemin bir yabancısıdır.

Ali Özgentürk ‘Su da Yanar’ da Nâzım Hikmet’le ilgili bir film çekmek isteyen solcu yönetmenin ruh hâlini anlatır. Onun yönetmeni ise Tarık Akan’dır. Akan, Zeki Ökten’in ‘Ses’in de ise altı yıl hapis yatan, işkence gören ve bunun travmasını hapisten çıktıktan sonra yerleştiği bir tatil kasabasında yaşayan bir karakteri canlandırıyor.

Zeki Alasya ‘Dikenli Yol’da, 12 Eylül öncesi siyasi olaylara karışan, bu yüzden abisinin ölümüne neden olan, Hüseyin (Kadir İnanır) karakteri üzerinden bir Eylül denemesine girişiyor.

Şimdilerde popüler kulvarda yol alan Sinan Çetin ise ‘Prenses’te devrimci bir grubun militanlarından Tarık ile fotoğrafçı Selim ve onların öğrentileri arasında kalan Nevres’in üzerinden 12 Eylül öncesini resmediyor.

‘Prenses’ dışındakilerin ortak özelliği, 12 Eylül olgusunun hep bireysel sorgulamalar üzerinden yapılmasıdır. 12 Eylül’e olan bu liberal bakış sonraki yıllarda da kendini gösterir.

Erden Kıral da ‘Av Zamanı’ ile dahil olur 12 Eylül mevzusuna. Kıral, 12 Eylül öncesindeki terörize edilmiş atmosferden etkilenip (yakın arkadaşı öldürülür) yazmayı bırakan bir yazarın, yerleştiği Cunda Adası’ndaki yaratı krizlerinin hesaplaşmasını anlatır. Oyuncusu Aytaç Arman’dır.

Muammer Özer, sancılı bir serüven yaşayan ‘Kara Sevdalı Bulut’la, çıkagelir seyircinin karşısına. Onun 12 Eylül’e bakışının merkezinde bir kadın vardır. Özer, işkenceye maruz kalan Sibel’in hem kendi hem de çevresiyle hesaplaşmasını anlatır.

Melih Gülgen ise Tarık Akan’ın rol aldığı ‘Kimlik’te darbede şüpheli bulunan ve kimliği fişlenen bir devrimci öğrencinin sonraki yıllardaki kimlik arayışını konu edinir.

Memduh Ün ‘Bütün Kapılar Kapalıydı’ filminde yıllarını hapiste geçiren, işkence gören Nil karakterinin 12 Eylül sonrası düzendeki yabancılığını anlatır.

Tomris Giritlioğlu ise ‘80. Adım’da yetimhanede büyüyen, işkence görmüş Korkut’un yıllar sonra geçmişiyle hesaplaşmasını beyazperdeye taşır.

12 Eylül’e getirilen bu bakışın en belirgin özelliği, yakınları dönemin kaotik ortamda öldürülmüş, hapse girmiş, işkence görmüş karakterleri anlatmasıdır. Karakterler hapisten çıktıktan sonra ise, ‘yükselen değerlerin’ hâkim olduğu, yeni ve yabancısı oldukları bir düzende yaşamanın sıkıntısını yaşarlar.

12 Eylül’ü bir süreç olarak ele alan filmler var. Zülfü Livaneli ‘Sis’te, 1960 ihtilalinden başlayarak 12 Eylül’ün hemen öncesine uzanır. Bu süreçte bir ailenin parçalanış öyküsü anlatılır. Farklı ideolojilere sahip iki kardeşten biri öldürülür. Şüpheler diğerinin üzerinde yoğunlaşır. Hâkim emeklisi baba hayatta kalan oğlunu kurtarmanın derdine düşer. Atıf Yılmaz da ‘Bekle Dedim Gölgeye’de, dava arkadaşlığı yapmış bir grup arkadaştan Erdal’ın cinayete mi kurban gittiği yoksa intihar mı ettiği belli olmayan ölümü üzerinden 60’lı yıllardan 12 Eylül öncesine uzanır.

Oğuzhan Tercan ‘Uzlaşma’da tarihi bir olaydan yola çıkıp 12 Eylül’ün öncesine, Abdi İpekçi suikastıyla bakar. Tunç Başaran ise kamerasını hapishanelere çevirir ve ‘Uçurtmayı Vurmasınlar’da, tutsaklığı bir çocuğun gözünden anlatır.

Handan İpekçi ‘Babam Askerde’yle 12 Eylül filmlerine yeni bir açılım getirir. Çocukların gözünden anlatır dönemi. Bu açılım Yılmaz tarafından da benimsenir. O da ‘Eylül Fırtınası’nda annesi tutuklanan ve işkence gören bir çocuğun tanıklığıyla döneme bakar.

Eylül filmimiz ‘Vizontele Tuuba’da Yılmaz Erdoğan da İpekçi’nin açtığı yoldan ilerler. Zaten Erdoğan, bu sayfalarda yer alan röportajında ‘Vizontele Tuuba’nın bir tanıklık filmi olduğunu söyledi. Erdoğan, farklı olarak 12 Eylül’ün Kürt illerinde nasıl yaşandığını anlatır.

 ‘Eylül filmleri’ adıyla nitelendirilen yapımların belirgin özelliği, 12 Eylül’ün hep bireysel sorgulamalarla aktarılması, bir tanığın gözünden anlatılmasıdır.[30]

12 Eylül yıkımı ardından post-Yeşilçam “Yeni Dönem Türk(iye) Sineması” ya da farklı adlarla tanımlanabilecek yeni süreci 1996 yılından başlatabiliriz. 1980-1990 yılları arasında yaşanan bunalımlı dönemin atlatılmaya çalışıldığı 1990’lı yılların ilk yarısında gerçekleştirilen iyi filmler ya da Amerikan filmlerinin etkisindeki seyirciyi salonlarda yerli filme de yönlendirebilme kaygısındaki filmler seyirciyle sınırlı da olsa ilişki kurabilmeyi başarır. Salonları işgal eden Amerikan filmlerine rağmen “iş yapan” filmler, sinemacıları umutlandırır.

Fehmi Yaşar’ın ilk ve tek filmi ‘Camdan Kalp’le açılıyor 1990’lar. Şimdilerde sinema bir yerlere getiren kuşağın da ilk adımlarını attığı yıllar bunlar. Zeki Demirkubuz’un ‘Masumiyet’i, Serdar Akar’ın ‘Gemide’si ve Yeşim Ustaoğlu’nun ‘Güneşe Yolculuk’u temsil ediyor bu kuşağı. Seyircinin yeniden salonlara koşmasını sağlayan Yavuz Turgul filmi ‘Eşkıya’ da bu toplam içinde kuşkusuz.

Öncesinde de gişe yapan filmler olmasına karşın, 1993 yılında Şerif Gören’in yönettiği ‘Amerikalı’ filmi önemli bir seyirci patlaması oluşturur, sinemacıların uzun süredir hasretini çektiği seyirciyi salonlara çekmeyi başarır. Bu bir umut oluştursa da, önemli sayıdaki seyircinin yerli filmler için salonları doldurup kalıcılığını sağlamak, buna paralel olarak da film sayısında yaşanacak artış, yeni arayışlar ve niteliksel dönüşümlerin başlangıcı için birkaç yıl daha beklemek gerekecektir. 1995 yılında Mustafa Altıoklar’ın yönettiği ‘İstanbul Kanatlarımın Altında’ filmi de önemli bir gişe başarısı yakalar.

1996 yılındaysa hem popüler, ticari sinema hem de yönetmen sineması açısından önemli gelişmelere yol açabilecek, bir dönüşümü sağlayacak başlangıçlar yaşanır. 1980 sonrasının rekor sayılan ilk büyük gişe patlaması, Yavuz Turgul’un 1996’da yönettiği ‘Eşkıya’ filmiyle gerçekleşir. Seyircisiz yıllarda ‘Muhsin Bey’ ve ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ gibi önemli filmler yapsa da ‘Eşkıya’yla gişede de büyük ve beklenmedik bir başarı elde eder Yavuz Turgul. Filmi 2.5 milyonun üzerinde seyirci izler. Yeşilçam sonrasında milyon seyirciden söz etmek o tarihe kadar hayaldir. Film yıllardır salonlarda yerli filmlere uzak duran seyirciyi salonlara çekmeyi başarır.

‘Eşkıya’yla aynı yıl gösterime giren Derviş Zaim’in ‘Tabutta Röveşata’, Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Kasaba’ ve bir yıl sonra gösterime giren Zeki Demirkubuz’un ‘Masumiyet’ (1997) filmleri yalın anlatımlarıyla, yeni üslûp arayışlarının öncüleri olur. Umduğu seyirciyi yakalayamasa da ya da zamanla seyirciyi önemsemese de hem ulusal hem de uluslararası festivallerde başarılar sağlayan bu yönetmenlerin arka arkaya filmler üretmesi bu umudu geliştirir, yeni kuşağı cesaretlendirir.

Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim gibi genç kuşak yönetmenler başlangıçta kendi sınırlı imkânlarıyla, küçük bütçelerle, yalın anlatımlı, minimalist filmler yaparak, zaman içinde kendi seyircilerini oluştururlar, festivallerde büyük başarılar elde ederek birçok ödül kazanırlar. Diğer yandan, büyük reklâm kampanyaları ve tanıtımlarla, televizyon yıldızlarının yer aldığı popüler filmler de büyük iş yapar, kapalı gişe oynar. Ömer Kavur, Erden Kıral, Ali Özgentürk, Yavuz Turgul gibi yönetmen sinemasının öncüsü eski kuşağın yanı sıra, auteur sinemasının sürdürücüsü genç kuşak yönetmenler de 1996 yılından sonra başarılı film örneklerini gişe başarısını önemsemeden arka arkaya verirler. ‘Yeni sinema’yı, geleceğin sinemasını bu farklı arayışlar oluşturacaktır.[31]

 

V) SİNEMANIN BUGÜNÜ VE DEVLET

 

Ve sinemanın bugünü; “Kalitenin de düştüğü dikkat çekiyor”ken;[32] “Sistem tıkandı”![33]

“Türk(iye) sineması nihilizmin bataklığından çıkmalı” diyen Derviş Zaim’e göre, sinemada “Sadece her şeyin boş, beyhude olduğu bir dünyanın temsili yapılıyor”![34]

Hızlı bir metalaşma ve endüstrileşme yolundaki Türk(iye) sineması[35] daha fazla kâr için giderek niteliksizleşirken; bu elbette “nedensiz” değil! (Bu noktada unutulmaması gereken Metin Erksan’ın, -filmleri iş yapmayınca- “İş yapmasın, ben kendim için yaptım,” deyişidir…[36])

Kolay mı? Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı kurulun üyelerinden Uğur Kutay’ın, “MİT’ten, bir projeye destek vermememiz için uyarı aldık” dediği; olayın üyelerden Güler Ökten ve Özgür B. Kıvanç tarafından da doğrunladığı[37] tabloda; Sinema Genel Müdürü Cem Erkul 2012 yılının Ocak ayında “Milli değerleri ve aileyi öne çıkartan filmlere destek olacağız” diye haykırıyor!

Kültür Bakanlığı’nın “manevi değerlere” yönelik filmlere destek açıklamasıyla başlayan; Erdoğan’ın “Dindar ve ailevi değerlere bağlı nesiller” yetiştirmekteki kararlılığıyla devam eden “Ateist nesiller mi istiyorsunuz” çıkışıyla “zirve yapan” süreçle gerekli “meşruiyet” ortamı hazırlandı. Şimdi bu rüzgârı arkasına alan ve tabii ki vazife çıkartanlar kendi kaplarını dolduruyor.[38]

Bir de Antalya Film Festivali Ulusal Yarışmasının kaldırılmasına kadar uzanan baskılar;[39] 2002-2012 kesitinde 25 filmin yasaklanması[40] gibi tedbirler![41]

Bu noktada Yılmaz Güney’in “Umut umutsuzluğun içindedir,” sözlerini hatırlatan Erden Kıral’ın, “Sansürle pazarlık edilemez. Sansür kuruluna senaryoların yollandığı dönemde Yılmaz, cezaevinde bir gün bana, ‘Sansürle mücadele etmek için, sansürden geçmeyen senaryolar yazmak lazım’ dedi. Ölçü budur. Sansüre karşı savaşmanın yolları var. İnandığı değerlere sahip çıkmalı insan, tepkisini göstermeli. Bir sanat yapıtı yasaklanamaz, yargılanamaz. Hukuksuzluğu sanat yapıtı yargılar ancak,”[42] saptaması müthiş önemli ve değerlidir.

 

6 Kasım 2017 18:26:54, İstanbul.

N O T L A R

[*] Güney Dergisi, No:83, Ocak-Şubat-Mart 2018…

[1] José Saramago, Kabil, Çev: Işık Ergüden, Kırmızı Kedi Yay., 2011.

[2] Giovanni Scognamillo, Cadde-i Kebir’de Sinema, Agora Kitaplığı, 2008.

[3] Derya Ülkar, “Sinema Dini Çıkarı İçin Kullananlara Acımasızdı”, Milliyet, 4 Eylül 2015, s.6.

[4] Sula Bozis-Yorgo Bozis, Paris’ten Pera’ya Sinema ve Rum Sinemacılar, Yapı Kredi Yay., 2014.

[5] “İstanbul’un Sinemayla Tanışma Faslı”, Taraf, 25 Mart 2014, s.17.

[6] “Sinemamızın başlangıcı sayılan, ama bugüne kadar kimsenin görmediği ‘Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’ ortada yok. Bu film kayıp mı, yoksa hiç çekilmedi mi? 2014’te 100 yılını tamamlayacak olan Türk sinemasının ilk filmi olarak Fuat Uzkınay’ın ‘Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’ kabul edilir. Ne var ki, uzunluğu kimine göre 150, kimine göre 300 metre olan, yaklaşık 1-1.5 dakikalık, tek tük kayıtlarda 14 Kasım 1914’te çekildiği (!) belirtilen ve Nijat Özön gibi bize sinema kültürünü tanıtıp sevdiren çok saygın bir film eleştirmeni, sinema yazarı ve tarihçimize göre sinemamızın başlangıcı sayılan, ama kimsenin görmediği bu belge film ne yazık ki günümüze ulaşamamıştır.” (Sungu Çapan, “… ‘İlk Türk Filmi’ Hiç Çekilmedi mi?”, Cumhuriyet, 11 Temmuz 2014, s.16.)

[7] Burçak Evren, İlk Türk Filmleri, Es Yay., 2006.

[8] Skylife Dergisi, Haziran 2014.

[9] 1914 yılı, sinema serüvenimizin başlangıcı kabul edilir. Bilindiği gibi, 1877-1878 Osmanlı Rus Savaşı, yani “93 Harbi” sırasında Rus ordusu Yeşilköy’e kadar gelmiştir. O zamanın dünya jeopolitiğinde İstanbul işgal edilmemiştir, ama edilmiş kadar olmuştur. Ruslar varlıklarının ve geldikleri noktanın bir kanıtı olarak Yeşilköy’e, o zamanki adı ile Aya Stefanos’a bir anıt dikerek geri çekilmiştir. 1878’de dikilen o anıt orada yıllarca diplomasi gereği yıkılmadan kalmıştır. (Birinci Dünya Savaşı başlayınca, diplomasi bitmiş, Ruslara gününü göstermek, Türk gücünün acı sillesini hissettirmek için işte o anıt yıkılmıştır.)

Anıtın fiziken yıkılmasından öte, bunun savaş için bir propaganda malzemesi olarak kullanılması planlanmıştır. Anıt yıkılırken filmi de çekilecek ve ahâlinin morali yükseltilecek! Ne var ki elde Türk asıllı bir kameraman yoktur. Çekim için bir yabancı şirket düşünülmüşse de, propagandayı zayıflatacağı düşünülerek bir Türk’e çektirme kararı verilmiştir. Bu hâl ve şerait içinde savaşla birlikte yedek subay olarak askere alınan taze bir sinemacı Fuat Bey’e (Uzkınay) alelacele kamerayı kullanması öğretilir. Rusların zafer anıtı patlatılıp yıkılır. Bu olayı Fuat Uzkınay da böylece filme almış olur.

Film, o zamanki adıyla ‘Ayestefanos Abidesinin Hedmi’ olarak bilinir. Yani, Ayasetafanos Anıtının Yıkılışı! Hiçbir kopyası günümüze kadar gelememiş ve topu topu 150 metre olan bu kayıt, sinema tarihimizin başlangıcı olarak kabul edilir.

Böylece, retrospektif tarihçilik, onarımcı veya yeniden- yapımcı tarihçilik gibi adlandırmalar yapabileceğimiz bir biçimde, sinema tarihini de 1914’e kurgularız. Oysa daha 1896’da, Galatasaray’daki bir birahanede ilk film gösterimi yapılmıştır. Ama bunu Weinberg adlı Polonya uyruklu Romanya Yahudisi olan bir ecnebi gerçekleştirdiğinden, sinema tarihimizi başlatma şerefine erişememiştir.

İlginçtir, aynı ecnebi, 1914’te Enver Paşa’nın emriyle kurulan ‘Merkez Ordu Foto Film Dairesi’nin başına getirilmiştir. Yedek subay Fuat Uzkınay da yardımcısı olarak görev almıştır. 1915’te Romanya ile savaş başlayınca Weinberg görevden alınmıştır! (Sabri Kuşkonmaz, “Sinemanın 100. Yılından Görüntüler-I”, Birgün, 29 Aralık 2014, s.14.)

[10] Metin Celal, “İlk Türk Filmini Kim Çekti?”, Cumhuriyet, 17 Temmuz 2014, s.15.

[11] 1980-1983 yıllarında yapılan film sayısı ortalama 70 civarında kalsa da aynı zamanda Türk sinemasının yurtdışında ödüller aldığı yıllar oldu. Yılmaz Güney’in senaryosundan Şerif Gören’in yönettiği ‘Yol’ filmi, 1982 Cannes Film Festivali’nde en iyi film seçildi ve Altın Palmiye Ödülü’nü Costa Gavras ile paylaştı. 1990’lar, “büyük çöküşü” 1980’lerde yaşayan Türk sinemasının yeniden doğduğu yıllar oldu, 1996’da ‘Eşkıya’ 2.5 milyon kişilik hasılata ulaştı ve yine bu dönem, Türk(iye) sineması yurtdışında çok sayıda ödül aldı. TÜİK’in verilerine göre, 1997’den 2003’e kadar yerli yapımlara 2.5 milyon civarında seyirci ilgi gösterdi. Türk(iye) filmleri için asıl dönüm noktası 2004 yılı oldu; yerli filmleri izleyen toplam seyirci sayısı 6 milyon 657 bine çıktı. Türk sinemasında 2006 ve 2007 yılları gişe başarıları ve ödüllerin geldiği yıllar oldu. (“Beyazperdede 114 Yıl”, Cumhuriyet, 2 Şubat 2009, s.18.)

[12] “Agâh Özgüç, ‘Türk Filmleri Sözlüğü’nde, Türk(iye) sinemasının başlangıç tarihi olarak neden 1914’ü değil de, 1917’yi seçtiğini açıklarken; ‘Türk sinema tarihindeki belgelere göre halkın önüne çıkan ilk konulu uzun metrajlar Sedat Simavi’nin yönettiği Pençe ve Casus filmleridir. Bu yapımlar 1917’de çekilip 1918’de gösterime girmişlerdir,’ diyor. Bu nedenden ötürü sözlüğüne 1917 yılını çıkış olarak almış.” (Aslı Selçuk, “Türk Sinemasını Yaşatan Sözlük”, Cumhuriyet Kitap, No:1063, 1 Temmuz 2010, s.22.)

[13] “İkinci dünya savaşı döneminde Türkiye’de gösterime giren Alman propaganda filmleri Alman kültürü ve sosyal yaşam tarzını idealize ediyordu.” (Ali Özuyar, Faşizmin Etkisinde Türkiye’de Sinema, Doruk Yayınevi, 2011.)

[14] Ayşe Hür, “Yeşilçamcı mısınız, Sinematekçi mi?”, Radikal, 13 Nisan 2014, s.20-21.

[15] Atilla Dorsay, “Hayal Perdesinde Bir Asır”, Cumhuriyet, 24 Haziran 2014, s.18.

[16] Hüseyin Alemdar, Kalpzaman Yeşilçam, Heyamola Yay.. 2009.

[17] Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam, Hazırlayan: Barış Saydam, Küre Yay., 2011.

[18] Mesut Kara, “Ulus Sineması mı, Ülke Sineması mı?”, Evrensel Pazar, 29 Haziran 2014, s.18.

[19] Ali Erden, “Tuhaflıklar Diyarıydı Yeşilçam”, Gerçek Demokrasi, 18 Eylül 2007, s.9.

[20] Serpil Kırel, Yeşilçam Öykü Sineması, Babil Yay., 2006.

[21] Fatma Serbülent Oran, “Yeşilçam’ın Altın Çağı ve Öykü Sineması”, Cumhuriyet Kitap, No:834, 9 Şubat 2006, s.12-13.

[22] Murat Özer, “Yeşilçam Güzellemesi”, Radikal Kitap, Yıl:5, No:308, 27 Ocak 2007, s.32-33.

[23] Ulaş Emre-Çağdaş Günerbüyük, “Faşizm En Çok Kadınları ve Çocukları Vurur”, Evrensel, 12 Mayıs 2008, s.13.

[24] Sabahattin Çetin, “Sefaletin Sineması, Sinemanın Sefaleti…”, Cumhuriyet, 17 Mayıs 2008, s.7.

[25] Pınar Yıldız, “Beyazperdenin Jönü Artık İşçiler Değil”, Cumhuriyet, 25 Eylül 2015, s.8.

[26] Atillâ Dorsay, 100 Yılın 100 Türk Filmi, Remzi Kitabevi, 2013.

[27] Agâh Özgüç, Türk Filmleri Sözlüğü 1917-2009, T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., 2010.

[28] Zahit Atam, “Türkiye Sinema Tarihinden Üç Komünist: Gizli Tarih”, Birgün, 3 Mart 2013, s.10.

[29] Milliyet Sanat, Eylül 2003.

[30] Olkan Özyurt, “Beyazperdede 12 Eylül”, Radikal, 7 Şubat 2004, s.21.

[31] Mesut Kara, “Yeşilçam’dan Yeni Sinema’ya”, Evrensel Pazar, 10 Mart 2013, s.20.

[32] Bülent Vardar, “Mizahın İmtihanı”, Cumhuriyet, 3 Kasım 2015, s.16.

[33] Zahit Atam, “Sinema Dünyasındaki Derin Sessizlik Üzerine…”, Birgün, 19 Haziran 2017, s.15.

[34] Ceren Çıplak, “Derviş Zaim: Sinema Nihilizmin Batağında”, Cumhuriyet, 26 Eylül 2014, s.16.

[35] Mustafa Sönmez, “Para-Sinema-Para…”, Cumhuriyet, 3 Aralık 2010, s.13.

[36] Kadir İncesu, “Agâh Özgüç: Nerede O Siyah Beyaz Aşklar!”, Birgün, 4 Kasım 2015, s.15.

[37] Olkan Özyurt, “MİT Sinemaya da El Attı”, Radikal, 25 Temmuz 2005, s.22.

[38] Şenay Aydemir, “Sinemaya da mı ‘Ayar’ Çekiliyor”, Radikal Hayat, 19 Mart 2012, s.35.

[39]  “Antalya Film Festivali Ulusal Yarışması’nın Kaldırılmasına Sanat Dünyasından Tepki Yağıyor”, Cumhuriyet, 23 Ağustos 2017, s.16.

[40] Defne Özonur, “Sinemada Kürt Sansürü”, Radikal İki, 1 Nisan 2012, s.14.

[41] Umut Erdem, “Türk Sineması Sevişebilemez”, Hürriyet, 12 Ocak 2013.

[42] Zuhal Aytolun, “Erden Kıral: Sansürle Pazarlık Edilemez”, Cumhuriyet, 23 Kasım 2014, s.18.

 

Related Post